Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

население, а затем политический вихрь одним ударом сбил с петель старые препоны и директивно принялся утверждать невиданное во всех сферах жизни. Старое искусство в замешательстве ретировалось в тень, а бывший еще вчера маргинальным многоликий русский модерн, поступившись внутривидовыми различиями, под именем футуризма уселся в комиссарские кресла. Политическая смелость художников, примеривших на себя новую роль, едва ли не превосходила их эстетическое безрассудство. Одно дело — чувствовать будущее на кончике кисти в тиши мастерской, совсем иное — строить его контррельефы в масштабе реальной жизни. Идеалистические импульсы отдела ИЗО Наркомпроса, расходясь по стране, испытывали разнообразные деформации и приземлялись в губерниях и уездах, как потерпевшие крушение марсианские корабли. При этом они будто составляли странную гармонию этому миру, уже, несомненно, разрушенному «до основанья», но о котором лишь ясновидящий мог бы сказать, что в нем что-то может состояться «затем».

Вот как писал о Владимире революционных лет писатель И. Ф. Наживин: «Городок опакостился еще больше. И над всей этой грязью, неуютом, злобой, голодом победно реяли новые кумачовые знамена. Над дворянским собранием красовалась вывеска „Народное собрание“, гимназия была украшена изображением толстомордой бабы с распущенными волосами и надписью по кудрявым облакам „Пролетарская академия художеств“…»[459]

Следующие один за другим циркуляры Комиссариата просвещения взбивают разреженную и аморфную художественную среду губернского города до состояния, когда она не только становится различима, но и уже, кажется, готова заявить о себе действием. Недоучившиеся в столицах студенты, гимназические учителя «графических искусств», ищущие заработка, носители «свободных профессий», застрявшие в эвакуации, художники расквартированных во Владимире воинских частей — все они чувствуют «возрастающий интерес трудового класса народа и учащейся молодежи к изящному» и готовы по мере сил его утолить. Впрочем, робкие попытки ответить инициативой снизу на возбуждающие призывы столичных мечтателей от искусства, засевших в Наркомпросе, не идут дальше планов создания студий или прекраснодушных проектов объединения «всех любителей-художников… для создания единой тесной и прочной связи всех искусств»[460]. Более конкретный отклик вызвала большевистская программа монументальной пропаганды, начавшаяся во Владимире в мае 1918 года с демонтажа памятника Александру II на Соборной площади. В своей созидательной фазе она возвела на эфемерные деревянные пьедесталы два-три символа революционной эпохи[461]. В эту работу был вовлечен ряд местных скульпторов и художников[462].

Митинг перед обелиском Октябрьской революции на Соборной площади, Владимир. 1918. Собрание Дмитрия Артюха, Владимир

Статуя Свободы перед зданием бывшей городской Думы. 1918 (?). Собрание Дмитрия Артюха, Владимир

Новость об организации Свободных мастерских они тоже встретили с энтузиазмом. Открытию владимирских Свомас предшествовала история художественной студии. Она возникла в начале 1918 года из инициативы скульптора Ивана Михайловича Павловского. Тридцатилетнего выпускника училища барона Штиглица привела во Владимир военная служба: он был здесь «инженером по поручениям» при Военно-инженерной дистанции[463].

В феврале по городу расклеили афишки, подписанные Павловским, в которых автор назывался «организатором народной студии „Искусство для всех“». Кроме имени Павловского, под содержавшимся в них призывом стояли имена губернского комиссара по просвещению П. Еремеева и председателя «Культурно-просветительской лиги» А. Прокофьева[464]. Заинтересованные лица приглашались вечером 19 февраля прибыть в зал Народного собрания, чтобы выслушать доклад об учреждении студии «Общества художников». Хотя под эгидой «Общества» декларировалось объединение художественного направления со сценическим, музыкальным и ораторским, программа изобразительного искусства была проработана более тщательно. Планировалось создать условия для занятий рисованием, живописью, скульптурой и разными видами декоративной пластики, разделив их на мастерские. Предполагалось, что «в залах студии художественного отдела будут устраиваться периодические выставки работ художников, лучшие произведения которых будут приобретаться Советом студии для своей постоянной галереи»[465].

Дворянское собрание (после Февральской революции — Народное собрание) и мужская гимназия (дальний портик) во Владимире. 1900-е. Фото: Виктор Иодко

Дело началось успешно, пользовалось популярностью и в эйфорической атмосфере революционных дней некоторое время рекомендовало себя «пролетарской академией», квартируя в одном из самых фешенебельных зданий города. Однако довольно скоро «академия» съежилась до размеров студии, опекаемой уездно-городским отделом народного образования. В какой-то момент студия переехала по главной улице поближе к Золотым воротам в национализированный дом Сергеева[466]. Сначала она расположилась достаточно широко[467], а потом довольствовалась тремя небольшими комнатами, плохо освещенными, безо всяких удобств и оборудования. К 1919 году первоначальный ажиотаж, когда в студии числилось до двухсот человек, спал, однако около сотни учащихся в возрасте от восьми до тридцати лет продолжали постигать здесь азы изобразительного искусства. Занятия проходили по вечерам; работали три отделения — живописное, скульптурное и прикладного искусства[468]. Стимулом для начинающих художников было не только обретение умения: студия служила своего рода клубом, местом для встреч молодых людей. Привлекала в голодное время и небольшая ежедневная выдача хлеба — 3/8 фунта на каждого студийца. Преподавателям паек не полагался, они получали жалованье по ставке школьных работников — деньги, которые ничего не стоили. Забота о хлебе насущном, о приработке на стороне поневоле ослабляла внимание к своим обязанностям: «занятия велись без всякой системы»[469]. Учащихся лишь разделили по группам в зависимости от степени подготовки и способностей. Согласно демократической моде на самоуправление учредили исполком, который следил за порядком и дисциплиной.

Большая Московская улица (после Октябрьской революции — улица III Интернационала). Дом Сергеева — пятый справа. 1900-е

Наряду с основателем студии И. М. Павловским, читавшим лекции по теории искусства, первыми педагогами были живописец П. Г. Зиновьев, недоучившийся художник А. И. Красильников[470] и Н. Т. Ковалёва[471], обучавшая лепке; чуть позже возникла еще фигура художника В. П. Калмыкова[472]… Единственный, о ком можно говорить более или менее подробно среди этих пионеров художественного образования во Владимире[473], — Петр Григорьевич Зиновьев[474]. Известна не только общая канва его рано оборвавшейся жизни, но и наследие: «74 живописные работы мастера, а также альбомы с рисунками»[475] сохранились в коллекции Владимиро-Суздальского музея-заповедника. В них Зиновьев, несмотря на молодость, выглядит крепким профессионалом, которому, возможно, просто не хватило времени, чтобы вырасти над школой и предъявить свою индивидуальность. Крестьянский сын из недальних от Владимира Лемешков, он окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его педагогом был А. Е. Архипов[476]. Вернувшись во Владимир, Зиновьев нашел себя в студийном наставничестве. Есть основания думать, что многое на нем там и держалось[477]. Во всяком случае, юный Красильников, отучившийся только год в МУЖВЗ и